Bernard-Marie Koltès, «Lettere» (Drammaturgia.it)

Gianni Poli, «Drammaturgia.it», 26 aprile 2022

La raccolta delle Lettres, uscita nel 2009, forniva una fonte autobiografica su molti aspetti sconosciuti di Bernard-Marie Koltès, autore di Le nuit juste avant les forêts, Combat de nègre et de chiens e Roberto Zucco. La traduzione permette ora anche al lettore italiano di scoprire certi caratteri più intimi e segreti del drammaturgo, a confronto con l’opera teatrale. Nella Premessa, il fratello François Koltès garantisce che «non c’è biografia più giusta di quella che possiamo leggere in questo libro. Ciò che Bernard-Marie ha scritto è chiaro e sufficiente. Ciò che non c’è scritto invece gli appartiene. […] Ha affidato ai suoi cari delle lettere che non erano destinate alla pubblicazione […]. Non era un uomo pubblico alla stregua di come potrebbero esserlo altri scrittori. Gli importava solamente che di lui si conoscessero le opere» (p. 13). Ad esse sole affidava il valore, dall’inizio e per sempre, di una ricompensa all’impegno assoluto dedicato alla ricerca artistica. Scrive all’amica Bichette nel 1969: «Concepisco una cosa del genere solo se devo farla: intendo dire solo se si ha davvero bisogno di me a teatro. Non voglio essere di troppo, detesto la mediocrità nell’arte. […] Farò questo solo se le mie idee saranno realmente ed effettivamente interessanti e nuove» (p. 69).

Dal 1955 al 1989, sono in tutto cinquecentotrenta le lettere spedite ai genitori, ai parenti, agli amici e (più raramente) alle istituzioni. Scritti in cui prevale la funzione informativa su quella riflessiva e creativa, propria di note considerate effimere eppure necessarie. Impressionano la delicatezza, l’umorismo e l’autoironia; la sincerità e il pudore, la lealtà e la riservatezza nei confronti dell’interlocutore ai diversi livelli di relazione. La madre riceve il tributo maggiore di un sentimento incondizionato, più dolente nel bisogno di non tacerle l’essenziale di una vita tormentata, che deraglia dalla tradizione di famiglia benestante e cattolica che lo accoglie, ultimo di tre figli. I viaggi e i luoghi frequentati assumono dimensioni esistenziali che si riflettono nei drammi. Gli incontri umani perdono la connotazione psicologica immediata, per incarnarsi in figure mitizzate e comunque inventate, secondo un’operazione poetica che dal personaggio si estende all’ambiente dell’azione scenica. Processo più evidente nelle note per Combat de nègre et de chiens, dramma sorto dal primo soggiorno in Africa ed elaborato in Sudamerica. E anche la scrittura di Sallinger produce appunti pertinenti alla concezione e allo sviluppo del testo, nella lettera a Bruno Boëglin del settembre 1977.

Dalla fine degli anni ’60 aspira a frequentare la Scuola della Comédie de l’Est (poi Théâtre National de Strasbourg) per formarsi adeguatamente alla sua arte d’elezione. In ciò aiutato da Hubert Gignoux che riconosce il talento dell’aspirante regista e drammaturgo. Sorge allora il bisogno di «un atto poetico», testimoniato in una lettera programmatica e appassionata a Maria Casarès: «Alla vigilia di una vita che voglio consacrare al teatro, è necessario commettere un atto ambizioso, spontaneo, anarchico forse, libero dagli imperativi esterni della vita professionale, poetico insomma» (p. 75). Lo ripeterà a Gignoux, nell’elaborare la composizione dei primi personaggi, mirati a «far intravedere al pubblico una parte di quella tensione poetica, evitando la tentazione e la deriva psicologica o intellettuale» (p. 77). Più tardi sarà Lucien Attoun, di Théâtre Ouvert, a promuoverne alla radio le prime prove. Sensibile alla lotta di classe, nel 1975 entra nel partito comunista. Alla festa dell’Humanité gode di gioia esaltante, in «un’atmosfera indescrivibile, l’impressione di vivere un momento storico» (p. 193).

Confidenze alla madre (settembre 1977) svelano il senso della specificità del proprio linguaggio (in La nuit juste avant les forêts, 1977, Avignon) in rapporto a quello della donna, «erede d’una tradizione giudeo-cristiana risolta ella separazione tra la carne e lo spirito». Lo iato rende ancor più arduo il tentativo del figlio di spiegarsi sul protagonista solitario del monologo che molto lo rappresenta: «Non sentirai mai dire a qualcuno che soffre di solitudine ‘sono solo’ […] egli ti parlerà di cose insignificanti […]. Quando tu mi dici ‘non c’è solo il sesso nella vita e il tuo testo non parla che di questo’, io ti rispondo che il mio personaggio parla di tutto, tranne che di quello […] è proprio di quello che si serve per parlare del resto» (p. 194). E forse già si avverte coscienza della condizione irreversibile che lo stato di salute impone al destino incombente del giovane.

Nel 1978, un viaggio in Nigeria, presso i cantieri di una multinazionale, offre lo spunto per Combat, che trova appunto i suoi moventi, ideologici, nel razzismo ‘alla rovescia’, nell’avversione dichiarata al bianco, ed emotivi, in esperienze dirette, quali la morte accidentale di un operaio. Così riferisce della novità estetica al fratello François: «Ho iniziato un lavoro in cui invento un modo di scrivere assolutamente rivoluzionario» (ottobre 1978, p. 248). Dopo l’incontro con Patrice Chéreau, in una lettera del giugno 1982, discute alla pari con l’autore del film L’uomo che piange (poi, L’Homme blessé), ancor prima di assistere alla sua regia per Combat de nègre allestito a Nanterre.

La frequenza delle missive si rarefà all’insorgere della malattia, con la scoperta nella sieropositività all’AIDS nel 1983. Nell’ansia e nell’urgenza per la realizzazione dei progetti in corso, l’autore sembra ridurre la riflessione sul suo lavoro per promuoverne l’esito immediato. Scandito in periodi, anche brevi e non omogenei (vedi Indice), la vicenda personale prevale su quella dell’artista. Le prime pubblicazioni (La fuite à cheval, Minuit, 1984) comportano rapporti anche venali con gli editori e richieste di sovvenzioni al Centre National des Lettres. Si susseguono i viaggi attraverso i quali è ormai in fuga costante dal mondo e dalla vita ‘normale’. Il fascino di New York, ad esempio, si rafforza nel 1981: «La amo, la amo da perdere l’appetito, da non avere più tempo per dormire» (a Michel Guy, p. 287). E a Madeleine: «Giù fino al mio bar preferito, Peter Rabbit… Ubriaco di Coca-Cola, di whisky, di sorrisi… vado in riva all’acqua, banchine a destra e a sinistra… I bar dei delinquenti sono di una dolcezza da farti tremare, e io tremo» (p. 289). Gennaio 1986: «Ecco il Triangolo delle Tenebre – New York-Lagos-Salvador de Bahia, luoghi in cui ho voglia di morire» (p. 327). Clausola finale, a François, da Lisbona, aprile 1989: «In God we trust / Do we?» (p. 338).